Escribir una novela es como escrir un guión, valen los mismos consejos

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1. La Idea

2. El conflicto

3. El conflicto (sigue)

4. El acontecimiento narrativo

5. Escribiendo un guión

6. El guión de cómic (no está)

7. Un buen final

8. Los siete errores del escritor novel

El Guión y Sus Principios Narrativos 

 Artículo 1: La Idea

Antes de abordar el diseño de la Estructura, de los Personajes y de los demás elementos que conforman todo el armazón de la trama y su contenido. Creo que lo más correcto para un cursillo como éste sería empezar con una breve introducción de la génesis de cualquier historia: la idea.

En palabras de McKee (El guión, p 144):

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El Guión y Sus Principios Narrativos 

 Artículo 2: El Conflicto

En la entrega anterior mencionábamos la importancia de definir una “idea controladora” para sentar la base sobre la que construiremos toda la trama. Decíamos que esta idea se puede resumir en una frase con un esquema que nos ayuda a perfilar su finalidad:

“El cautivo consigue ser libre porque es más inteligente que sus captores”.

De esta forma estamos originando la semilla de nuestra estructura: tenemos un personaje que está cautivo y desea firmemente conseguir ser libre; finalmente triunfa porque es más inteligente que sus captores.

Al hablar de estructura entendemos el esquema sobre el que vamos a montar la trama de nuestra historia. Hay mucha bibliografía al respecto, en este caso Syd Field, por ejemplo, va a defender un paradigma que responde al planteamiento en tres actos y que aporta detalles interesantes, pues es un modelo que se ha dado en el pasado, se da ahora y se dará en el futuro: hablaré sobre él más adelante. Robert McKee se centra más en entender las distintas categorías y subcategorías que conforman la estructura: desde la escena hasta el acto.  Pero ahora mismo quiero centrarme en la importancia de entender la estructura como una unidad con los personajes: la estructura son los personajes y los personajes son la estructura. ¿Por qué digo esto? Porque no creo que los personajes sean un elemento más de la estructura, como he leído en algunas fuentes: ésta es una proposición con sentido, ya que podríamos entender la estructura como un marco y los personajes como el contenido que rellena ese marco. No obstante, yo concibo la estructura como el desarrollo del conflicto y para que haya conflicto tiene que haber personajes. Es decir: Personajes = Conflicto = Estructura. Me explico a continuación.

Volvemos a nuestra idea controladora: “El cautivo consigue ser libre porque es más inteligente que sus captores”. En este caso vamos a defender un valor que triunfa al final de la trama: la “libertad”. Para poder defender ese valor tenemos que narrar la oposición de la “libertad” en la “cautividad”. Ya tenemos dos valores, por lo que también tenemos dos personajes: el protagonista, que representará la “libertad”; el antagonista, que representará la “cautividad”. Pero no los representan por sí mismos, si no que representan sus respectivos valores porque son aquello que desean conseguir, respectivamente, al final de la historia. Al final hemos decidido que sea el protagonista el que salga victorioso, de forma que la libertad triunfa sobre la cautividad. Básicamente vemos cómo los personajes adoptan esos dos valores, de “positivo” a “negativo”, que ahora debemos conjugar. Podríamos añadir mil personajes o ninguno más a esta dupla; teniendo estos dos personajes definidos ya podríamos contar una historia que versase sobre la “libertad” vs “cautividad”. Lo habitual sería introducir otros personajes secundarios que actuasen apoyando a cada uno de los personajes principales, reforzando la idea de cautividad o de libertad. Por ejemplo: un esbirro del antagonista que actúe de intermediario sometiendo al protagonista o un socio del protagonista que le enseñe a éste alguna argucia para poder escapar…

Es fundamental, a la hora de narrar el conflicto, que la libertad y la cautividad estén en equilibrio de fuerzas, un equilibrio que debemos construir paso a paso hasta que lo rompamos al final de la estructura. Para que exista conflicto el protagonista debe perseguir el valor que le hemos otorgado, pero debe existir una resistencia real y efectiva que le ponga las cosas realmente difíciles, aunque no tan difíciles como para que resulte inverosímil que consiga hacer triunfar su valor, si eso es lo que hemos decidido. Cuando pasemos a construir el trasfondo de los personajes veremos lo importante que es someter a estos a situaciones límite para poder revelar su auténtico deseo y auténtico carácter.

Bien, vamos a dar un poco de forma a la estructura. Como veis, aún no he empezado a rellenar nada de contenido: tenemos dos personajes, sabemos solamente que defienden valores opuestos y poco más. Sabemos que uno está cautivo y que otro es captor, y que al final el primero consigue liberarse porque es más inteligente que el segundo. Este modelo nos valdría para contar una historia futurista, medieval, ambientada en un universo fantástico o en un pueblo de la sierra; podría ser un cautivo en una cárcel o en el patio de la casa del vecino.

A la hora de ir definiendo cómo se va a desarrollar la trama a partir de esta idea controladora vamos a seguir unos principios básicos, tomando parte de la teoría de Robert McKee:

1. Situación inicial

2. Incidente incitador

3. Nudo

4. Crisis

5. Climax

6. Resolución

Este modelo responde al siguiente concepto: el protagonista se encuentra en una “situación inicial” estable, hasta que sucede un “incidente” que rompe por completo ese estado y da origen a la trama, hace que el protagonista desee conseguir el valor que queremos que triunfe al final. Su lucha se desarrolla en el “nudo”, que adquiere ese nombre porque vamos “anudando”, de menos a más, la pugna entre “libertad” vs “cautividad”, hasta que llegue a un punto insostenible: ese punto insostenible es la “crisis”. La “crisis” viene a ser otro incidente que precipita el choque final entre “libertad” vs “cautividad”, que debe ser tremebundo pues nos habremos encargado de inflar a los dos oponentes a lo largo del “nudo”, ese choque final es el “climax”, del que saldrá el victorioso valor de la libertad y con ello la “resolución” de la trama.

Hay básicamente, según McKee, tres formas de resolver una trama.

• Final positivo: triunfo del valor positivo

• Final negativo: triunfo del valor negativo

• Final irónico: donde a pesar de que el valor triunfante tenga una carga positiva o negativa, pueda enfocarse alguna perspectiva a través de la cual se perciba cierto rastro del valor contrario. Por ejemplo: que al final triunfe la libertad (+), pero que resulte que, si ha permanecido mucho tiempo encerrado, el protagonista sea incapaz de adaptarse a la nueva sociedad.

Pero no vamos a andarnos con demasiadas florituras por ahora, que para eso estamos partiendo de lo básico. Si tomamos el modelo mencionado anteriormente para construir la estructura podíamos esbozar brevemente:

Nuestro protagonista era un ciudadano de a pie, normal, (ya tenemos situación inicial) que es acusado de un delito que no cometió, del que no tiene consciencia, y es condenado a cadena perpetua (incidente incitador que hace saltar por los aires la situación inicial). El personaje va a entrar en un proceso de pugna con aquellos que lo mantienen encerrado; este equilibrio de fuerzas va haciéndose más y más complejo, más y más difícil de sostener (nudo) hasta que al final el personaje, sujeto a tremendas injusticias, decide poner en marcha un plan de escape al conocer que, en efecto, era inocente del delito que se le atribuía (crisis), y enfrentarse a sus captores (climax), consiguiendo huir gracias a su astucia (resolución).

En pocas palabras, tendríamos el esquema base de la película “Cadena Perpetua”. En la próxima entrega nos meteremos de lleno con la caracterización y trasfondo de la historia y los personajes.

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Artículo 4: El acontecimiento narrativo

“Acontecimiento significa cambio. Si las calles que vemos por la ventana están secas y después de una siesta las encontramos mojadas, supondremos que se ha producido un acontecimiento denominado lluvia. El mundo habrá cambiado de seco a mojado. No obstante, no podemos construir una película sólo con cambios climatológicos —aunque haya quienes lo han intentado—. Los acontecimientos narrativos tienen significado, no son triviales. Para que un cambio tenga significado, primero debe producirse en un personaje. Si vemos a alguien empapado en mitad de una tromba, tendrá más significado que una calle húmeda” McKee, El guión (p 54).

¿Qué es un acontecimiento narrativo? ¿Cómo podemos distinguirlo? ¿Cómo diseñarlo y escribirlo? Para McKee está claro: el cambio es la clave aunque no cualquier cambio. Para este autor la base está en el cambio de valor (véanse los artículos 2 y 3 que hablan sobre conflicto y personajes), valor que se expresa a través de un personaje como ya hemos visto anteriormente. Es decir, podemos hablar de acontecimiento narrativo cuando percibamos claramente un cambio de valor en nuestro personaje, en un momento y lugar determinados.

Por ejemplo, un trabajador acaba de recibir en mano su paga mensual. Se trata de una paga exigua a cambio de un duro trabajo en la obra, pero suficiente recompensa para nuestro personaje, la cual le permitirá hacer frente a las numerosas deudas de su familia y así sacar adelante su hogar. Allí, de repente, mientras va pensando ilusionado en cómo invertirá el dinero, ¡es atracado por un ladrón a punta de navaja! (Situación límite que revelará la verdadera personalidad de nuestro personaje). Se resiste inútilmente aunque con valor, de forma que al final es herido en el brazo y pierde todo su dinero.

En este caso podemos ver cómo en un lugar y momento determinado se ha producido un cambio de valor en nuestro personaje, que ha ido de la esperanza (+) a la desesperación (-), de la alegría a la desolación, todo propiciado por un golpe de efecto definitivo en el momento que el ladrón le ha herido y le ha robado su preciada paga. Pues bien, ésta es la base para hacer avanzar cualquier conflicto y cualquier historia. Siempre que introduzcamos un escenario debemos preguntarnos ¿qué valor va a cambiar aquí? Y si la respuesta es “ninguno”, bien podríamos plantearnos eliminar dicho espacio en nuestra historia. Si hemos gastado tres o cuatro páginas en las que nuestro personaje se ha encontrado con un compañero y le explica cómo piensa gastar el dinero habremos añadido descripción, información, que puede ser más o menos relevante, pero la clave está en si ese hecho produce un cambio de valor de alguna forma en la historia o simplemente nuestro personaje ha empezado como ha terminado y se ha ido a su casa tan feliz. Esto es algo que se debería evitar en la medida de lo posible, aunque hasta las grandes producciones y obras contienen espacios en blanco narrativos en los que simplemente los personajes añaden información —todos a veces tenemos la sensación de estar leyendo algo o viendo algo sin que esté pasando nada relevante: los personajes se mueven, hablan, van de aquí para allá, pero siguen igual que como estaban al principio—. Si queremos aspirar a escribir un buen guión debemos huir de estos espacios en blanco; debemos siempre hacer que lo mostrado suponga un acontecimiento narrativo = cambio de valor, aún siendo en un momento en el que sólo haya diálogo. Por ejemplo, que nuestro personaje después de expresarle a su compañero la ilusión que siente por cómo su esposa recibirá el nuevo ingreso, que el compañero le revele alguna información que haga saltar todo por los aires: alguna infidelidad de la esposa; algún trabajo que la esposa estuviese haciendo sin el conocimiento del marido para paliar las deudas de la familia, y que suponga una conmoción… Conflicto, choque de valores, cambio, así se construye un acontecimiento narrativo y así avanzan las historias.

Con esto claro, podemos pasar a definir qué entendemos por “escena”, que no deja de ser otra cosa que la unidad básica de cualquier trama: el escenario en el que tiene lugar un acontecimiento narrativo. En palabras de McKee:

“Una ESCENA es una acción que se produce a través de un conflicto en un tiempo y un espacio más o menos continuos, que cambia por lo menos uno de los valores de vida del personaje de una forma perceptiblemente importante. En una situación ideal, cada escena se convierte en un ACONTECIMIENTO NARRATIVO”.

Golpes de efecto

Todo cambio de valor se construye a base de golpes de efecto: pequeñas acciones que producen una reacción hasta que consiguen “voltear” el valor inicial.

Nuestro personaje va con el sobre con su paga en la mano, feliz, hasta que siente que alguien le sigue; esto hace que reaccione y trate de darle esquinazo entre callejones —empieza a ponerse nervioso pero aún no sabemos qué va a pasar; aún sigue con su dinero en la mano y con la esperanza de conservarlo intacta—. Resulta que el callejón llega a un final sin salida —¡zas!, otro golpe de efecto; ahora nuestro personaje tendrá que reaccionar de nuevo—. Trata de volver pero se cruza de frente con el ladrón y nuestro personaje reacciona otra vez —cada vez más nervioso; cada vez el conflicto crece en tensión—. Es un tipo corpulento y trata de amedrentar al posible atacante con advertencias; entonces el ladrón saca una navaja —un nuevo golpe de efecto que cada vez está más cerca de voltear el valor inicial, ahora la intensidad de la escena está por las nubes, ¿cómo reaccionará el personaje?—. Nuestro personaje agarra la tapa de un cubo de basura e intenta protegerse: afronta la situación. El ladrón le ataca y él se defiende. Hay un forcejeo hasta que vemos un corte en el brazo que anuncia que todo está perdido —un definitivo golpe de efecto—. El valor de la escena cambia conforme el ladrón noquea al desdichado para marcharse, finalmente, con el sobre que contiene el dinero.

Este mismo patrón es la pauta de toda la trama, que va conformando un sistema que se agrupa de unidades menores a mayores. Toda escena se construye a base de golpes de efecto; el golpe de efecto más importante cambia el valor inicial de la escena. Toda secuencia se construye a base de escenas unidas entre sí, hasta que el golpe de efecto más importante, de la escena más importante de la secuencia cambia el valor inicial de toda la secuencia. Todo acto se construye a base de secuencias unidas entre sí, hasta que el golpe de efecto más importante, de la escena más importante, de la secuencia más importante del acto cambia el valor inicial de todo el acto. Toda historia se construye a base de actos unidos entre sí, hasta que el golpe de efecto más importante, de la escena más importante, de la secuencia más importante, del acto más importante (el último) define qué valor es el que impera al final de toda la historia.

Este es el andamiaje de la estructura de cualquier trama. Ahora va siendo hora de meternos un poco en materia y ver un posible método de trabajo para salir airosos escribiendo un guión.

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Artículo 5: Escribiendo un guión

Una vez claros los conceptos más básicos que debemos tener en cuenta a la hora de confeccionar la trama —idea controladora; conflicto y personajes; naturaleza del acontecimiento narrativo—, podemos desglosar un método para trabajar con la mayor eficiencia posible.

En cualquier trabajo una buena organización nos puede ayudar a aprovechar mejor el tiempo; a ser precisos en los objetivos de cada etapa; y a evitar, en la medida de lo posible, las sorpresas desagradables. Los que escribís sabréis perfectamente lo mutable que se vuelven las ideas cuando uno trata de trasladarlas de la mente al papel. Es habitual que capítulos, escenas, personajes… que en el momento de la planificación inicial estaban totalmente claros, cuando se transforman en narraciones se muestren de una forma diferente, en ocasiones radicalmente diferente, a como los habíamos diseñado. Siempre que pase eso podremos culparnos de hallar errores en el esqueleto de la trama, pues es cuando desarrollamos por escrito nuestras ideas cuando éstas quedan completamente en evidencia. Es como el arquitecto que ha hecho un mal cálculo y en el momento de trasladar el diseño de los planos a la realidad, comprueba durante el proceso de construcción que el ala oeste del edificio no se sostiene tal y como se había diseñado. En el caso de la escritura, un desenlace como éste no resulta tan dramático en apariencia, pero sí lo resulta para el escritor, al percibir cómo los diseños a escala inicial no se sostienen cuando trata de desarrollarlos por escrito y su “gran obra maestra” resulta ser papel mojado. Éste es uno de los motivos que hace que la mayoría de narradores potenciales dejen sus obras inacabadas.

No debemos perder de vista que siempre habrá flecos que cortar al borrador de nuestra historia, y que escribir es una labor que requiere muchísima constancia, muchísimo esfuerzo y una profunda habilidad para releer el trabajo de uno mismo con la suficiente “cordura”, distanciamiento y análisis, de forma que nos permitamos avanzar sin reescribir cada palabra y a la vez poder ser críticos con los objetivos y la dirección que estamos dando a cada párrafo.

Al final, la gran verdad que no debemos perder nunca de vista es que cuanto mejor hagamos la planificación de nuestra trama, y cuanto más tiempo dediquemos a diseñar nuestros personajes y los acontecimientos narrativos en los que están implicados, menos problemas tendremos en los pasos posteriores. Es una obviedad pero hay que tenerla presente sin caer en la obsesión, aunque casi rozándola: estar muy muy convencidos de que nos encontramos plenamente satisfechos con el esbozo inicial de nuestra trama antes de empezar a escribir la primera palabra.

A continuación voy a desglosar por partes mi proceso de trabajo según lo que he ido aprendiendo, con la certeza de que aún tengo mucho por perfeccionar. Puedo confesar que muchos proyectos los he acometido sin el tiempo ni la paciencia necesarios para atar bien los cabos, y luego me he visto teniendo que improvisar en medio de la tempestad, con lo que ello supone. Por regla general, teniendo bien claro hacia dónde se dirige uno, el proceso de corrección del borrador debe ser relativamente sencillo y satisfactorio, destinado a pulir y a sacar el máximo partido de nuestra historia. Aunque rara vez será la ocasión en la que alguna escena, algún pasaje, algún personaje… no de dolores de cabeza durante horas e incluso días, hasta encontrar exactamente el tono que le corresponde para mantener la armonía de la composición. McKee compara en la introducción de su libro el proceso del escritor con el de un compositor; un guión con la partitura de una obra musical. Esta analogía la considero bastante acertada, pues, aunque no soy compositor, estoy convencido de que ambos productos artísticos requieren de la misma perseverancia y complejidad para conseguir esa armonía que transmite algo y emociona al que la recibe, haciéndole también partícipe.

1. Planificación

Antes de empezar a escribir hay que escribir mucho. Planificar bien una obra debería ser casi el 50% del proceso de escribirla —así lo entiendo yo—. Es un proceso que tiene dos caras: una cara amable y creativa, muy flexible, en la que las ideas van y vienen y uno da vueltas y vueltas a nuevas posibilidades que van apareciendo, asistiendo a cómo de una semilla en la mente surgen tramas, subtramas, personajes de lo más variado… y empezamos a volar alto soñando con todas las posibilidades que ofrece el proyecto en el que nos estamos metiendo; por otra parte, la cara menos amable es la de la ansiedad que nos genera querer empezar a escribir cuanto antes, mientras pasamos días y días leyendo fuentes de aquí y de allí, escribiendo biografías de personajes, recogiendo toda la información posible del contexto de nuestra historia… uniéndolo todo para que quede bien pero sin resultados inmediatos que sacien nuestro deseo de verlo todo acabado y con éxito.

El orden a seguir sería el siguiente (en los artículos anteriores se profundiza en estos pasos):

1. 1. Escribir nuestra Premisa Inicial.

1. 2. Extraer la Idea controladora y dejarla por escrito.

1. 3. Diseñar los personajes y el conflicto.

1. 4. Diseñar el contexto de la historia.

 1. 5. Plantear la primera escaleta.

La primera escaleta supone un desglose inicial en actos (generalmente clasificándolos según el modelo de planteamiento, nudo y desenlace). En cada uno detallamos los acontecimientos narrativos más importantes, sobre todo centrándonos en el principio y en el final. Detallaremos nuestro “incidente incitador” y el golpe de efecto del final del primer acto (a veces ambos pueden ser coincidentes); detallaremos el golpe de efecto final del penúltimo acto (en caso de que sean tres actos, del acto central), que coincide con la “crisis”, que a su vez desencadena el “climax”; y detallaremos dicho “climax” y posterior “resolución” en el último acto. Con estos hitos principales marcados en nuestra escaleta —esquema, desglose, como queráis llamarlo— podemos seguir adelante.

2. Sinopsis y Tratamiento.

La sinopsis es la primera narración, en forma de resumen, que haremos de nuestra historia, y con eso no me refiero a lo que viene por detrás de las carátulas de los DVDs, cuyo objetivo es alentar al espectador a ver o comprar el producto; se trata de una breve reseña. Básicamente consiste en narrar los hitos marcados en la primera escaleta, de forma que no se extiendan más de unas 3 o 4 páginas, y de esta forma tendremos un contacto inicial con la historia; una vista de pájaro, lejana, de como podría quedar: como quien se la cuenta en pocas palabras a un amigo.

Una vez estemos convencidos de nuestra sinopsis, que nos ayudará a sintetizar el resto de la estructura, nos pondremos con la segunda escaleta. La segunda escaleta es otro esquema, sólo que en él vamos a incluir algo más que los hitos fundamentales: vamos a desglosar todas las secuencias —como ya sabréis, conjunto de escenas (acontecimientos narrativos) con una temática común— que completan el desarrollo de la historia. Yo lo hago haciendo una lista en una libreta pero hay quien usa tarjetas o fichas, que va ordenando de forma más flexible. En este momento ya tendremos en cuenta cambios de valor y acontecimientos narrativos.

Cuando tengamos el esquema completo de nuestra historia, procederemos a escribir el tratamiento. El tratamiento del guión consiste en desarrollar cada una de las entradas que hemos introducido en el desglose de la segunda escaleta. Escribir descripciones extensas de cada escena, profundizando en su cambio de valor, prescindiendo de los diálogos (a no ser que queramos incluir alguna frase puntual para reflejar la fuerza de un golpe de efecto). Este paso es el previo para empezar a escribir nuestro borrador.

3. Borrador y Guión

Con la referencia del tratamiento ya podemos empezar a escribir nuestro guión. Este mismo proceso es aplicable también a la hora de escribir una novela o una obra de teatro, teniendo en cuenta las respectivas particularidades. Lo más importante es tener muy presente que el borrador no es más que la primera muestra de nuestro trabajo; por lo que será inevitable cambiar muchas cosas después. Cuanto mejor haya sido nuestra planificación más satisfechos nos sentiremos de nuestro trabajo. No obstante, si una idea quiero dejar bien clara, con todo esto, es el constante desafío del escritor frente a la pantalla/hoja en blanco. Constantemente nuestras ideas serán puestas a prueba, pues es muy distinto pensar una historia y después escribirla. El borrador es la materia en bruto que tendremos que pulir; la base sobre la que luego hacer las florituras. La clave del éxito es que la estructura esté clara y que no se vea afectada por decisiones de ultima hora. Teniendo eso medianamente claro, podremos modificar tantos elementos como deseemos, que siempre sabremos hacia dónde nos dirigimos.

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Artículo 7: Un buen final (Fin de temporada)

Escribir un buen final no es una labor sencilla. Sólo la experiencia, la práctica y la constancia de aquel que es capaz de aceptar sus errores para aprender de ellos, nos puede permitir alcanzar el éxito. Los finales siempre son difíciles porque en ellos quedan al descubierto todas nuestras limitaciones: uno puede partir de un mal comienzo; puede hacer un desarrollo tedioso de la trama a lo largo de sus actos; y, sí, serán muchos los que probablemente no terminarán de leer, pero, a pesar de todo, ningún arco narrativo de nuestra trama sufrirá un juicio tan exhaustivo como el que se produce al llegar a la resolución.

Esto es así porque siempre hay secuencias que pueden resolver a otras mediocres; siempre puedes seguir narrando para salvar los escollos que has ido dejando atrás, para tapar los agujeros, pero el final no permite más “parches”. Una vez llegas al último acto te encuentras frente a todo lo que has escrito a tus espaldas, y con la dura labor de resolver la maraña que has creado para alcanzar el ansiado objetivo: obtener un sentido que permita al espectador, o a lector, marcharse con la satisfacción de haber participado en una fábula convincente; de forma que todo ha cobrado el significado que, si ha llegado a conmoverle de forma sincera, podría redefinir la forma de percibir el mundo que le rodea. No hay más margen de maniobras: al final, todo nuestro trabajo previo; nuestra idea controladora; el desarrollo del conflicto; la profundidad de los personajes… TODO queda al descubierto.

McKee es muy claro cuando considera que es el final, la resolución de la historia, aquello que da sentido a toda la trama. Como si todo lo que hemos contado antes cumpliese una única función: preparar y esperar el final. El autor asegura que un buen comienzo y un elaborado desarrollo no sirven de nada si naufragan en un final que, ni resuelve los conflictos, ni lo hace con la intensidad con la que han sido forjados.

Si hacemos una comparación entre la sexualidad y la escritura… algo que no es que surja ahora mismo de mi mente como una analogía rebuscada, sino que los mismos manuales llaman “climax” al momento en el que la trama explota por los aires, alcanzado las mayores cotas de intensidad dramática y culminando la historia; si hacemos esta comparación, un mal final sería algo así como una especie de “gatillazo” que eclipsase a los preliminares y al buen hacer de posturas excitantes y sugerentes, e incluso exóticas y espectaculares. El final es el que otorga la gran imagen, la “foto finish”, de la experiencia vivida, y por la que será juzgada y recordada.

Y hablando de finales, ha llegado el momento de finalizar la primera temporada de este “cursillo express” que he tenido la oportunidad de escribir y de compartir con vosotros. He aprendido mucho a lo largo de estos meses, afrontando la labor de escribir estos artículos y el guión de CICATRIZ. Desconozco hasta que punto puedo considerarme aún un “profesional” que haya cruzado la barrera del “amateur”, pues es mucho lo que tengo que aprender todavía y muchos errores que dejar de cometer.

Escribir es complicado y requiere de un constante esfuerzo y afán por no conformarse. Hay que seguir avanzando y practicando; asumiendo en cada etapa nuevos retos. Entre McKee, y su academicismo, y Tarantino, y su pragmatismo, hay un amplio abanico entre aquellos que afirman que el arte de narrar hay que aprenderlo, formándose para ello en las academias, universidades, descifrando los códigos que lo definen, y los que afirman que la mejor escuela de cine es la misma sala de proyecciones; que cada cual saque sus propias conclusiones.

Yo creo que cualquiera que ame contar historias buscará la forma de aprender a hacerlo de manera eficaz, y lo hará mejor cuanto mejor sea capaz de explicar por qué lo hace, cómo lo hace y qué desea conseguir con ello. Escribir, además de exigir una metodología y una teoría, en ocasiones se convierte en un procedimiento misterioso; como si, por encima de todas las planificaciones y escaletas que has fabricado para guiarte, algo te poseyese (las musas, decían los griegos), y entrases, entonces, en una suerte de trance que te permite vivir dentro de personajes y mundos que hasta ese momento sólo existen en tu imaginación. Por unos instantes abandonas tu condición humana para adoptar un papel más trascendente: un rol de demiurgo que crea, con las ideas, destinos y vidas paralelas, grabadas a continuación en los códigos lingüísticos que los hacen realidad.

A todos los que compartís estas inquietudes, os invito a ser valientes para que podáis descubrir la inmensa satisfacción de ver cómo vuestras creaciones cobran vida. Los únicos límites que importan son aquellos que os ponéis vosotros mismos.

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consejos para escritores

12 TRUCOS PARA ENFOCAR TU MENTE HACIA LA ESCRITURA E INCENTIVAR TU PRODUCCIÓN

La atención es como un músculo. Puedes fortalecer tu capacidad de atención usándola, no cediendo al impulso de hacer algo más. No es fácil.

Cada escritor, con el tiempo, llega a adoptar algunas medidas para fortalecer su músculo de la atención. He aquí un listado de doce trucos que pueden ayudarte:

1. Combate el aburrimiento. Si elevas el nivel de novedad de lo que estás escribiendo, encontrarás que es más fácil mantenerte ocupado. Si tu novela ha llegado a un punto que te resulta pesada, pasar un tiempo con tu diario o un ensayo puede aportarte nuevas ideas. Probar cosas nuevas para ver si eres capaz y proponerte nuevos retos es un buen método para fomentar tu entusiasmo.

Ejercicio: Intenta escribir algo que sea completamente nuevo para tí, como por ejemplo, un flashback dentro de un flashback o una escena en la que hablan más de una persona a la vez. Si te dedicas a la no ficción, escribe sobre un tema que nunca antes hayas tratado.

2. Monta una estructura y síguela. Tomemos como ejemplo la escritora Sue Grafton que trabaja con una estructura muy marcada con sus misterios alfabéticos que la ayudan a concentrar su creatividad. La habilidad consiste en tomar las reglas y estirarlas al máximo.

Ejercicio: Planea una serie de historias o artículos que tengan que ver con un tema, como por ejemplo "Vida y milagros de una profesora sustituta" o "varios días en la vida de un abogado de oficio". O crea la estructura escribiendo una obra que se basa en números.

Antes de corregir textos

1. La revisión comienza siempre con una re-visión, un volver atrás para determinar si lo que has escrito es lo que te prometías al principio. Casi siempre habrá algo que necesites o desees cambiar. Da las gracias por tener la oportunidad de corregir y mejorar.

2. Ningún trabajo es perfecto y el tuyo tampoco debe serlo. La corrección te permite limar tus habilidades y mejorar la calidad de tu trabajo. Si te tomas en serio la escritura, esta es una oportunidad increíble. Escribir es, en realidad, corregir.

3. No te quedes parado, haz algo. Cambia una frase, reordena un capítulo... Una vez empiezas, el ímpetu se construye a si mismo. Y con ese primer ímpetu llegan la confianza y la eficacia.4. Olvídate de la perfección. Nada de lo que escribas llegará a ese estado. Esto ocurre porque tu cambias con el tiempo, y contigo cambia tu perspectiva. Volver a un fragmento ad infinitum no te ayudará ni a ti ni a tu obra. No te detengas a buscarle pequeños defectos y continúa hacia adelante.

5. No hagas el camino solo si te sientes bloqueado o perdido. Procúrate algunos críticos en los que confíes. Personas que a su vez escriban y conozcan el proceso. Paga a un corrector profesional incluso, si te lo puedes permitir. Pero no les pidas que te digan si les gusta o no tu trabajo. Eso es demasiado general. Mejor coméntales los asuntos o conceptos estilísticos que te preocupan. Cuando sepan qué buscar, serán capaces de ofrecer soluciones constructivas. Por eso es bueno tomar notas o llevar un diario de lo que se escribe.

6. Tómate un respiro. La revisión, como la escritura, no es algo que puedas forzar. Así que respira. Sal a pasear, queda en una cita con un amigo, o trasplanta una flor si eres de los que le gustan las plantas. Gana perspectiva. Los ojos frescos llevan a una escritura fresca

 que es el objetivo de toda revisión.

CÓMO ELEGIR EDITORIAL PARA NUESTRA OBRA

El Proceso de escribir y culminar una obra literaria nos puede parecer arduo y a veces penoso, y sin embargo no es nada comparado al proceso de recorrer editoriales con la obra en la que volcamos nuestras noches sin sueño y nuestras esperanzas.

En cierta ocasión, una buena amiga, Agente Literaria de profesión, me dijo algo muy importante: "Juan Manuel, si de verdad deseas publicar, vigila a la competencia."

El escritor novel o profesional se mueve en un mercado en el que rigen las mismas leyes que en cualquier otro ámbito comercial. Buscamos que nuestro producto, nuestro libro, llegue a los canales de distribución y sea leído por nuestro público objetivo.

Para conseguir esto, lo primero es elaborar el producto, escribirlo. Conseguir en él la mejor calidad (Literaria) posible. Por ello partiremos de la base de que hemos escrito una buena obra literaria irreprochable en estilo y forma y con un fondo atractivo y actual, o al menos, al gusto que la actualidad demanda.

Umberto Eco dijo: "Hay libros que son para el público, y libros que hacen su propio público." No está de más que adscribamos nuestra obra a uno u otro lado de la frase. Nos ayudará a ubicarnos.

Tenemos el producto, y sabemos de su público. Ahora debemos buscar la figura del editor. El editor mimará nuestra obra, corregirá algunas cosas, nos aconsejará sobre otras, la producirá en papel y valorará una tirada previa de X número de ejemplares sobre ese público objetivo del que ya hemos hablado. La pondrá en el canal de distribución. Pero antes ha de creer en ella.

El editor es el primer destinatario de nuestra obra y como tal debe ser elegido cuidadosamente. Si escribimos la Obra pensando ocasionalmente en un lector objetivo (O en todos los lectores potenciales), la elección de editorial debe hacerse como si fuera nuestro primer mercado.

Lo primero de todo es encuadrar nuestra obra entre lo que se está editando en el país. Las editoriales tienden a la especialización y salvo los grandes emporios de la edición, cada editorial tiene una o varias colecciones dedicada a la narrativa. Estas colecciones son dirigidas bien por un director editorial, bien por el propio editor, que impone unas líneas de actuación y aceptación de obras que deberíamos conocer para no perder el tiempo y coleccionar las famosas cartas de rechazo. La llamada telefónica es un punto importante en este aspecto, pero siempre después de haber observado los títulos de la colección editorial que nos llama la atención. Si vemos, por ejemplo, que no tienen autores nuevos o apenas conocidos y que la mayor parte del fondo editorial son autores extranjeros, lo mejor será buscar otra editorial.

Funciona muy bien, con las editoriales que arriesgan en noveles, el haber publicado previamente en editoriales locales o provinciales. El mejor currículo para un autor novel siempre es un libro publicado.

La llamada telefónica – para grandes editoriales -, se realiza para interesarnos si admiten originales no solicitados. Deberá pasar el filtro de la secretaria o la recepcionista, aunque no necesariamente: hay secretarias y recepcionistas conscientes de que un autor novel que llama podría muy bien ser un nuevo hallazgo editorial. Formularemos nuestras preguntas muy amablemente, sin mendigar en absoluto ni solicitar nada, siendo precisos en los aspectos de presentación del original y, sobre todo... averiguando a la atención de qué persona hay que enviarlo.

Aquí, si tenemos la suerte de tener contactos, podemos preguntar directamente por la persona en cuestión y hablarle a ella sin trabas de nuestra Obra.

A mano, junto al teléfono, debemos tener una carta ya escrita, de formato y contenido atractivo, que luego dirigiremos a las editoriales y que incluirá información relevante acerca de tu novela:

• Argumento
• Caracterización de los personajes
• Rol que estos personajes llevan a cabo en la historia
• Trama y conflictos
• Escenarios principales donde transcurre la acción
• Tipos de temas que se dramatizan
• Punto de vista sobre el mundo que quieras expresar
• Aspectos del narrador y del lenguaje, etc

Se trata de estar preparados ante cualquier pregunta sobre la Forma y el Fondo de nuestra obra y también de tenerlo ya escrito para enviarlo a las personas adecuadas. Pero sin escribir una novela de la novela.

Un resumen o esquema de la novela también ayuda mucho. No dejes de tenerlo en cuenta. Lo mismo que un informe editorial de rechazo de otra empresa, cuando lo tengas, y se discutan en él aspectos de tu Obra. A veces el rechazo no se produce porque la Obra es mala si no porque – y esto no es ironía -, no se ajusta verdaderamente a las líneas editoriales. He visto como escritores de relatos cortos enviaban sus obras a editoriales que no publican narrativa breve. O novelistas con un pie en la Tierra Media enviando su Obra a editoriales que apuestan por la novela histórica.

Si dispones de un Informe editorial con comentarios positivos acerca de tu Obra, enhorabuena. Muchas editoriales prefieren leer previamente los informes de otras empresas sobre esa Obra. Pero si dispones de un Informe editorial con comentarios negativos acerca de tu Obra, también enhorabuena. Podrás corregirla y volverla a enviar a esa u otras editoriales con una carta adjunta que diga que, efectivamente, corregiste tu Obra después de aquel rechazo y deseas someterla a nueva valoración.

Merece especial atención también, el aspecto del Prólogo. Podemos buscar escritores ya publicados que nos sean accesibles de un modo u otro y solicitarles un Prólogo a nuestra Obra. Claro está que debe gustarles previamente. El proceso de caza del prólogo es difícil en España -los escritores hispanos son menos generosos que los anglosajones- pero ayuda enormemente a la publicación. No olvidemos nunca registrar previamente nuestra obra en el Registro de la Propiedad Intelectual.

Por último, la disponibilidad.

Promete que estarás disponible para cualquier cosa que la editorial desee de ti. Hay muchos escritores que remolonean ante una charla sobre su obra, ante una presentación o entrevista, e incluso ante una firma de libros. Remueve cielo y tierra para estar cuando se te solicite y nunca olvides añadir en tu carta e incluso en el propio original las diferentes formas en que puedan contactar contigo: Teléfonos, e-mail, direcciones postales, etc.http://www.premura.com/archivos/index.html

El que algo quiere algo le cuesta, y publicar una obra no estriba exclusivamente en el hecho de escribirla y escribirla bien. Hay que "mojarse", venderla en una sociedad donde todo se compra y se vende. Y el buen paño en el arca NO se vende. Hay que mostrarlo. Con inteligencia.

CÓMO GANAR CONCURSOS LITERARIOS

Escribir para ganar concursos literarios es una maravillosa manera de ver tu nombre en letras de imprenta. También es una manera de ver como cientos -si no miles- de potenciales lectores compran tu libro sólo porque en la portada reza "Ganador del Premio X". Incluso puede implicar una gran diferencia a la hora de conseguir un trabajo como redactor el hecho de tener un "gancho" semejante (ganador del concurso X en el currículo).

Puede que necesites el dinero que ese concurso ofrece. O puede que te interese demostrarte a ti mismo que sí, que tu puedes lograrlo.

Las posibilidades de ganar un concurso no son muy grandes, pero hay una serie de pasos a seguir para aumentarlas y volcarlas a tu favor:

Gratuitos

Hay algunos concursos en los que te cobran por leer el material que envías. Siempre que puedas, intenta evitarlos. Si no hay más remedio, al menos ten en cuenta la diferencia entre lo que pagas y lo que puedes ganar. Si la diferencia estriba en unos pocos euros, déjalo correr. Si la cantidad es importante, ¡adelante! Acepta el riesgo. Ten siempre en mente que es lo que quieres conseguir con ese concurso en concreto. ¿Dinero? (¿Vale la pena la diferencia entre la tasa de lectura y el premio final?), ¿Credibilidad? (¿Te da credibilidad un premio por el que has pagado para optar?) ¿Currículo?

Fiables

Comprueba la fiabilidad de la empresa organizadora, investiga anteriores entregas de premios, lee periódicos atrasados donde hablen de esa entidad. Ten en cuenta que hay empresas que organizan premios con fines lucrativos. Cobran una tasa por leer el material y luego declaran el premio desierto. Es la entidad la que sale ganando, no los autores.

Bases

Lee las bases del concurso al que quieras presentarte y vuelve a leerlas. Obsérvalas hasta en el más mínimo detalle. Hay que tener en cuenta el número máximo y mínimo de palabras permitidas, el género y el tema. Si se especifica un tema, no incluyas sólo una frase sobre ese tema, para entrar en el concurso. Escribe algo específico para el concurso que has escogido. Ten mucho cuidado con las políticas de admisión de los organizadores. En algunos casos, es posible que no puedas enviar tu trabajo a otros sitios hasta que no se hayan anunciado los ganadores. Pon atención a las reglas, o puede que tu trabajo sea descalificado.

Aprende de los ganadores

No leas sólo el trabajo de los anteriores ganadores, analiza sus historias en profundidad. No sólo las historias ganadoras, sino también las finalistas y las menciones honoríficas. Si les dedicas una atenta lectura, deberías ser capaz de notar similitudes en estilo y temática. ¿El jurado se inclina más hacia escenas de acción, hacia una prosa romántica, o hacia ideas originales y experimentales? ¿Prefiere mucho diálogo o más narración? Las historias ganadoras deberían decirte mucho acerca de las preferencias de ese jurado y, a la vez, enseñarte mucho sobre tu estilo narrativo.

Ángulo

Esta técnica funciona muy bien en concursos temáticos. Intenta encontrar un ángulo original o darle una vuelta al argumento y escribe tu relato desde allí. Nunca te dejes guiar por tu primer instinto. http://www.premura.com/archivos/index.html

Es muy fácil que cientos de otras personas hayan pensado la idea más obvia también, acerca de ese tema. Si tu historia destaca como original en medio de cientos de otros clones, el jurado te tendrá en cuenta.

© JMLarumbe y Anna Serra i Vidal. Editorial Premura. Algunos derechos reservados. Ver Licencia.

Evita el rechazo editorial

El elevado número de envíos de originales hace imposible para la mayoría de los editores, y me cuento entre ellos, explicar a los escritores qué revisiones deben realizar para que su novela sea comercialmente "legible". Esta es quizá una de las tareas más frustrantes de la edición, porque siempre pienso que con un cambio aquí o allí la historia podría mejorar mucho.

Así que aquí tienes 21 pequeños cambios para reavivar una historia rechazada. Puedes usar tantos como quieras. Quizá con uno mejores tanto tu historia que no necesitarás nada más. Pruébalos.

1. ¿Puedes usar un nuevo principio? Empieza con una escena que tenga fuerza, un diálogo impactante o una descripción maravillosa que tengas enterrada en alguna parte de la historia. Recuerda esas primeras frases geniales: "Anoche soñé que volvía a Manderley" de Rebecca, por Daphne du Maurier. O esa otra: "Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía recordó el día que su padre lo llevó a conocer el hielo" de Cien años de soledad, por G.G. Marquez. O quizá puedes quitar el primer párrafo, después el segundo etc., hasta que llegues a algo que incluya más acción, interés o contraste que tu principio original. Puede que te des cuenta de que lo anterior era más bien un intento de aclararte la voz antes de empezar, que el inicio real de la historia es el actual.

Como dice el editor Mario Muchnik, hay cantidad de escritores que no empiezan REALMENTE la novela hasta la página 12.

2. El final, ¿alude a una historia más profunda? Los mejores finales resuenan en nuestro recuerdo porque hacen eco en una palabra, frase o imagen que han aparecido antes en la historia. El lector se ve guiado de nuevo a pensar hacia atrás, y a especular en un significado más profundo. Esto hace que la historia se recuerde y no se guarde sin más en un estante de la biblioteca. ¡Hace que se hable de ella!

3. ¿Hay una imagen visual dominante? Por ejemplo, cuando en Pulp Fiction clavan la inyección en el corazón de la mujer con una sobredosis. Las imágenes centrales con fuerza como ésta anclan la historia en nuestras memorias. Como ves es importante que se te recuerde.

4. ¿Está contando la historia la persona adecuada? Siempre recuerdo una historia de Kurt Vonnegut sobre una relación de pareja rota, contada, no por sus protagonistas, sino por el fontanero que está debajo del fregadero y que la pareja parece haber olvidado. La especulación por parte del narrador a veces es más interesante que la propia exposición de los hechos.

5. ¿Has incluido suficiente monólogo interior?, ¿o hay demasiado? Es sorprendente la cantidad de escritores que cuentan la historia desde un punto de vista determinado pero que no pasan mucho tiempo en la mente de ese personaje. Sin pensamientos internos, que funcionen como contra argumento a la acción física, una historia será menos compleja. Pero escoge tus momentos con cuidado. Los personajes deben pensar cuando hay una pausa en la acción, no durante las escenas de acción.

6. ¿Hay demasiados personajes?, o ¿demasiado pocos? No hay unas reglas fijas, pero los relatos no pueden tener muchos personajes (o mejor nombres propios). Si un personaje no es absolutamente necesario, quítalo, o al menos, no le des un nombre. Descríbelos por su trabajo, función o manera de vestir. Por ejemplo: "el tendero", "la chica que continuaba mirándole" o "el hombre del traje azul".

7. ¿Has creado una frecuencia e intensidad apropiadas para las escenas? Cada escena debería revelar algo del personaje, avanzar el argumento de manera significativa, dar una visión interna del tema o, mejor aún, hacer todo esto en una sola escena, el gran secreto de los superventas. Ten en cuenta que pocas escenas hacen que la historia parezca un sketch. Demasiadas escenas pueden diluir la historia, las escenas principales pueden perder su fuerza y dramatizar los momentos equivocados, es como subrayar los párrafos equivocados de una novela para que el próximo lector los encuentre.

8. ¿Por qué me cuentas esto? ¿Nunca te has encontrado en una fiesta preguntándote por qué la persona que tienes al lado te está contando una historia? En la película "Stand by me" basada en uno de los mejores relatos y menos conocidos de Stephen King se cuenta la historia de unos niños que van a buscar a otro chico fallecido; enmarcada por una escena en la que un escritor ya maduro contempla el titular sobre el asesinato de un abogado local y un final donde vemos a ese mismo escritor que encuentra inspiración en su hijo y en su amigo al final de la historia. El marco no da un contexto inmediato y anticipa la respuesta a la pregunta ¿Por qué?

Por cierto: A pesar de alguna fama que le achacan, Stephen King es un buen escritor del que se puede aprender mucho.

9. ¿Te diriges a los sentidos del lector? El mundo que nos rodea, se nos hace "real" debido a nuestros sentidos: tacto, olor, gusto, vista y oído. A las historias que no tienen un sentido convincente de la realidad, muchas veces les falta imaginería que se dirija a los sentidos del lector. Trabaja los sentidos.

10. ¿Tu historia tiene sabor? Muchos relatos se sustentan en el vacío, el diálogo transcurre sin ninguna descripción ni interior ni exterior. Es como si fueras al teatro y apagaran las luces, o como si los actores se sentaran en el escenario y dijeran sus frases sin ninguna acción para acompañarlas. Hace falta "salsa".

11. ¿Tus personajes están motivados? ¿Qué les mueve a hacer lo que están haciendo? ¿Sabemos qué quieren? Esto los hará verosímiles.  Leer es un acuerdo tácito entre el lector y el escritor. El lector piensa: "Bien, te concederé unas horas, pero házmelas creíbles".

12. ¿Tu marco temporal es interesante? Muchas historias se resuelven en un incidente que sucede entre una y tres horas. ¿Tu relato puede ser una escena dentro de una historia más larga? ¿Qué pasaría si alargaras la historia, distorsionándola y haciéndola más interesante? No tengas miedo a realizar cambios, siempre sobre una copia del original. Luego siempre puedes hacer sustituciones.

13. ¿Puedes añadir textura a tu historia, con ecos, alusiones, símbolos, mitos y metáforas? La literatura que estudiamos en clase, la Literatura con L mayúscula, tiene gran riqueza figurativa y ecos en su lenguaje. Esto incluye metáforas, comparaciones, símbolos y alusiones. Los ecos funcionan repitiendo frases clave o palabras dentro de la historia para que tengan un efecto acumulativo en el lector. En el último libro de Enrique Vila-Matas: "París no se acaba nunca", el escritor repite constantemente esta frase del título en diferentes contextos, matizándola cada vez. Siempre recomiendo a Enrique como escritor que domina la técnica a la perfección e incluso desvela a veces sus propios trucos.

14. ¿Has considerado usar un narrador en el que no se pueda confiar? ¿Le daría más interés a tu historia si los lectores creyéramos que el narrador no está diciendo la verdad absoluta, o si nuestras percepciones fueran un tanto diferentes de las del narrador? Quizá te pueda parecer complicado. Pero recuerda, tu eres Dios. Eres el creador. Y tu escoges desde el narrador hasta la última palabra del
texto.

15. ¿La información trivial está equiparada a los "pensamientos profundos"? Si tu personaje es un albañil, tus lectores querrán saber más sobre su mundo: los aspectos técnicos del trabajo, así como la mentalidad de su gremio. Y tendrías que hacerlos interesantes. ¿Recuerdas la frase de Forrest Gump: "La vida es como una caja de bombones"? ¿Qué diría un bombero depresivo? Te daré un ejemplo: La vida es un incendio pequeño que se extingue con un soplido. ¿Ves la idea?

16. ¿Puedes añadirle interés a la historia mediante letras de canciones, cartas o listas? Estos detalles son buenos recursos para el argumento. Piensa por ejemplo en la letra de la canción "Sheik of Arabia" en El Gran Gatsby de F.Scott Fitzgerald o la lista de los miembros de la sociedad que frecuentan las fiestas de Gatsby.

17. ¿Y coincidencia e ironía? Estas convenciones literarias añaden un considerable interés. Filosófico a veces.

18. ¿Has creado suficiente contraste? Demasiadas historias están llenas de personajes que se parecen, hablan igual y actúan de la misma manera. Lo he visto en muchos originales de escritores noveles. Si tus personajes son similares, intenta introducir cambios en sus intereses, maneras de expresarse, expresiones, rasgos físicos o respuestas emocionales para diferenciarlos unos de otros. Cuando caminas por la calle, qué es lo que observas en la marea de gente que viene hacia ti: dos hombres de la misma raza y altura o miembros del sexo opuesto que se visten radicalmente o son muy distintos en su altura?

19. ¿Tu diálogo tiene fuerza y gancho? Algunos amigos de Tenessee Williams (Ver artículo sobre cómo escribía Tenesee Williams) contaban que cuando iban a su casa pensaban que la tenía llena de gente porque se oían voces muy distintas salir de ella. Pero la realidad es que Williams actuaba en voz alta mientras escribía para conseguir que cada personaje sonara realmente bien. ¿Recuerdas lo que te dije en un artículo sobre leer en voz alta? Puedes probarlo, pero si tu diálogo aún no te suena bien, quizá tienes que mirar qué es lo que están diciendo tus personajes en vez de mirar cómo lo dicen. ¿Qué es más interesante? ¿Una conversación al principio o al final de una cita, fiesta o encuentro de amigos... o las conversaciones en el medio?

20. ¿Puedes mantener la historia? La fórmula de ficción más simple es la situación seguida de la complicación y la (i)resolución. A veces leemos historias donde la complicación es parte de un problema al que debe enfrentarse el protagonista más que un factor adicional para llegar a la resolución. Otras veces la complicación no es suficientemente complicada. Intenta complicar más la trama existente o añadir alguna otra dificultad.

21. Cuando todo lo demás falla, ¿por qué no probar la aproximación "sidecar"? Muchas historias parecen trazados de una atracción de feria donde el carro sigue una ruta predecible y nunca se pierde. Un niño rompe el jarrón de su madre y la historia sigue, por un lado, la acción externa de sus intentos de arreglarlo y por el otro, la interna de como el niño decide contarle a su madre el accidente. Pero qué ocurriría si el niño estuviera ya en el instituto y se hubiera envuelto en su primera relación amorosa. La historia se centraría en la relación y el jarrón sería una sub-trama que añadiría carne al asador. Puede que la novia piense que debe hacer algo diferente a la acción que toma el protagonista. Mayor complejidad, significa más interés por parte de los lectores.

Bien, hasta aquí este artículo que espero te haga ver con nuevos ojos esos manuscritos que te rechazaron en su día y puedas así enriquecerlos.

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"La sombra de las acacias" Premio Unión Latina 2003 (Premios Juan Rulfo)

Al poco de morir papá víctima de una granada que le estalla entre las manos cerca de Saigón —de eso hace ya más de quince años—, mamá se emplea de camarera en Magic, una cafetería muy concurrida del Bronx. Es un tugurio nada recomendable para una mujer blanca, refinada y bastante guapa, frecuentado por negros de mirada torva, putas, maricones e italianos de un gimnasio contiguo. Según salgo del colegio, mientras los demás chicos juegan al béisbol, persiguen chicas o haraganean por ahí, me gano unos dólares recogiendo los restos de las mesas y barriendo el local. Con eso, el sueldo de mamá y la pensión mezquina que nos han concedido a cambio de la vida de papá comemos dos veces al día y pagamos el alquiler. La ropa nos la facilitan en la parroquia. Mamá emplea litros de lejía para desinfectarla lo que da a las prendas un aspecto decolorado y borroso, aún más miserable si cabe.

La víspera de San Valentín, después de la cena, se presenta en el apartamento un hombre muy alto de pómulos salientes y ojos turquesa llamado Tobías Manfield, a quién han amputado la pierna izquierda a la altura del muslo. Está nervioso y aturdido, pero maneja las muletas con pericia de relojero. Dice haber servido en el cuarto batallón de infantería de marina con papá y nos muestra una foto en la que ambos sonríen sudorosos con los fusiles a la cadera bajo la sombra de las acacias. Al parecer, papá le había salvado la vida en el transcurso de un largo y tremebundo asedio a una aldea infestada de vietcongs. El caso es que, muerto papá, se siente en deuda con nosotros. Mamá prepara café y nos sentamos a la mesa de la cocina. El tal Manfield quiere que nos mudemos con él a Bloomington (Minnesota), una pequeña ciudad al sur de Saint Paul, donde es dueño de una granja y mil acres de terreno que su padre le ha legado en testamento. Mamá se ocuparía de la casa y de preparar el rancho para los braceros y yo le echaría una mano a él con los animales después del colegio, hasta que me llegara la edad de ir a la universidad. Eso de la universidad despierta el interés de mamá, que hasta entonces ha permanecido a la escucha, siguiendo el hilo del relato con monosílabos y leves titubeos.
—¿Y su esposa, Mr. Manfield?
—Yo nunca tendré una esposa, —dice como quien se saca del culo un aguijón— pero puedes llamarme Tob.
Mamá se queda mirando fijamente, con cierto descaro, lo que le queda de pierna y Tob niega con la cabeza tras sorber un poco de café:
—No, no es eso. Simplemente, no necesito una esposa.

De madrugada partimos en el primer tren hacia Saint Paul. Un puñado de dólares en el doble fondo de un maletín, dos neceseres de aseo personal, un álbum de fotografías y la medalla al mérito de papá conforman nuestro equipaje. Es una cruz raquítica sobre un crespón negro, prendida con un alfiler de níquel a una miniatura de bandera. Su sola visión repele a mamá, pero la rescato a última hora de uno de los cajones de la cómoda, donde queda el grueso de nuestra ropa decolorada y borrosa. Una prima carnal de Tob es dueña de unos almacenes en Bloomington e insiste en que nos dejará el género a precio de saldo. Así es. Mamá se hace con un vestido escarlata de tirantes muy ceñido, varias faldas y un surtido de camisetas. Yo no puedo elegir. El espejo del probador me devuelve la imagen de un vulgar granjero, pero al menos el peto y la gorra, similar a las que llevan los italianos del gimnasio, son de nítido color malva.
Afuera la tarde es desapacible. Sopla un viento húmedo que levanta nubes de polvo y arremolina papeles sucios que se enroscan en nuestros zapatos. Hace un frío que nos penetra hasta los tuétanos. Caminamos despacio hacia la camioneta de Tob. Está aparcada entre dos cadillacs viejos, muy próxima a los almacenes. Es de un amarillo poco común, parecido al de la cerveza disipada, y está cubierta de polvo. Por sus aletas cruzan sendas franjas de pintura negra que le dan aires de gigantesca avispa metálica. Mamá y yo sentimos auténticos pinchazos cada vez que Tob maniobra al volante.
—Agarráos con fuerza, esto está lleno de baches —dice.
Supongo que no es fácil conducir a una mano y accionar al mismo tiempo con una muleta el pedal del freno.
—Viene una curva cerrada… y después otra.
El paisaje es tan desolador como la conducción: campos de color ceniza esperando agazapados la llegada de la primavera bajo un cielo grisáceo, establos y casas variopintas sin alma aquí y allá, sin orden ni concierto, como asperjadas, y vacas y más vacas de piel estriada y ojos hundidos al borde de la carretera, ateridas de frío.

Al menos, la casa de Tob, de dos alturas, no está del todo mal: tiene un porche cubierto donde perder el tiempo charlando de naderías las tardes interminables de verano. Aunque aún faltan meses para el verano. Tras la casa se recortan montañas, en cuyas cumbres escalonadas y picudas se ven restos de nieve. No puede decirse que aquello sea un hogar, pero queda lejos de lo que puede entenderse por una ruina. La fachada necesita varias manos de pintura blanca; el viento y las lluvias han desprendido algunas tejas; y en ventanas y balcones se ha instalado una opacidad sucia. Sugiere, no obstante, esa aureola de relumbrón antiguo y nobleza parca que se gastan las viudas con posibles: el mismo orgullo y la misma tara de melancolía. Por dentro la situación mejora como los entresijos de una ramera. Las paredes del hall están escrupulosamente raseadas, aún huelen a yeso, y el mobiliario –una librería, un atril y un butacón de cuero negro- aunque un tanto barroco y polvoriento, conserva cierto apresto y dignidad. Una rampa zigzagueante de madera barnizada lleva a la segunda planta. Tob se apoya un instante en la barandilla de forja española que la bordea para tomar aliento. Disimular la cojera le obliga a hacer un esfuerzo suplementario cada vez que echa a andar.
—Sé que aún quedan muchas cosas por hacer, Sara, —dice aferrándose a sus muletas— pero para mí era prioritario que desmontaran las escaleras. No te preocupes por el resto, será cosa de pocos días. Me aseguraron que los albañiles que he contratado trabajan muy rápido.
—Es comprensible. No se preocupe, Mr. Manfield —repone mamá dejando caer el maletín a mis pies—. ¿Podría indicarnos nuestras habitaciones?
—Cómo no. Seguid ese pasillo a la izquierda, al fondo hay dos dormitorios y un aseo. Están recién pintados. Yo mismo elegí los muebles. Quizá no sean muy bonitos, pero son de roble, los más resistentes que encontré. Será mejor que te entregue las llaves —dice rebuscándose en los bolsillos.
—No es necesario, pero es usted muy amable, Mr. Manfield.
—Tob a secas, Sara. Sólo Tob. Si necesitáis algo estaré en el establo. Está justo detrás de la casa. No tiene pérdida. La puerta mira a las montañas. Mañana traerán los animales: vacas, cerdos, pavos y un potro. Aquí sirven de bien poco los caballos, pero me gusta verlos corretear. Quiero que esté todo a punto cuando lleguen.
—Gracias, Tob. Enseguida nos reuniremos contigo para echarte una mano. Luego me gustaría ver el resto de la casa.
—Dalo por hecho.

La casa mejora con las reformas. Era difícil que empeorara. Tob compra en la ciudad un tocadiscos, una televisión de segunda mano del tamaño de un horno y una antena portátil. Los días de viento o tormenta me paso la tarde girando la antena para sintonizar algo decente. Es más entretenido que la programación local: sermones en diferido, consejos prácticos de agricultura y repostería, películas de Danny Kaye y un aburrido noticiario presentado por una tal Debby Marshall, con unas tetas desopilantes, tan campestre, modosa y cándida que elevaría a mujer fatal a Doris Day. El establo se hacina de bestias y estiércol cuyo hedor me persigue hasta la ducha. Es como pisar mierda con las narices. Tob me enseña en sus ratos libres a montar a Tinki, un nombre estúpido hasta para un potro. Es de color pardo rojizo, grueso, pasicorto y peludo, terco como un vendedor de seguros. Sólo atiende a ruegos y caricias. Si John Wayne hubiera tenido un caballo así los indios lo hubieran acribillado a flechazos. Pero no hay indios camino del colegio.

Dista unas quinientas yardas de casa: un barracón misérrimo en medio de un maizal con una ventana, un encerado tras la mesa de la señorita Brenda, ocho pupitres, un mapa de los Estados Unidos en la pared, un esqueleto decapitado (Mr. Dead), y un aseo cuyas tuberías mueren en la trasera, en una ciénaga de aguas fecales de intensa vida bacteriana junto a la cancha de baloncesto. El alumnado lo formamos cuatro muchachos de edades y físicos disparejos: Brad Thorton, el mayor, Tim Wolfe, Sammy Gillespie y un servidor. Brad es flacucho y zancudo, de manos simiescas. Pasa tanto tiempo tirando sólo a la canasta que huele igual que la ciénaga. Quiere llegar a ser profesional. Es el mejor pívot de Santa Lucía, equipo de una iglesia baptista de Saint Paul. Tim sueña con ser cantante de country, pero no le ayuda la tartamudez. Cuando la señorita Brenda pasa lista (a diario) está exento de gritar presente. Un par de minutos de conversación con él convierten la cara de cualquiera en una escupidera. Sammy Gillespie no tiene grandes planes para el futuro: está obsesionado con la masturbación. Ha escondido una revista de destape en la cisterna del retrete, dentro de una bolsa de plástico, y eyacula seis o siete veces cada día en el interior de un tarro de cristal. Es una forma como otra cualquiera de medir la masculinidad. El tarro está siempre sobre su pupitre, junto a un cuaderno abierto y varios lápices de colores.
—Es yogur, —le había dicho a la señorita Brenda— para los huesos, ya sabe. El doctor Newman dice que necesitan mucho calcio.
Una mañana de finales de abril, de vuelta del recreo, vemos por la ventana a la señorita Brenda de pie junto al pupitre de Gillespie. Mete un dedo en el tarro y se lo chupa. Recita todos nuestros presidentes y el nombre de cada hueso de Mr. Dead de carrerilla, pero no es una gran gourmet.

La cercanía de la primavera atrae a Bloomington a decenas de temporeros. Tob contrata a una docena para que recolecten maíz, trigo y habas de soja. Son tipos rudos, de manos grandes y callosas, que traen el sol en las mejillas y el diablo en la lengua. Viven ambulantes en caravanas cochambrosas con sus mujeres y progenies. Linda Freeman es hija adoptiva de uno de ellos, un tipo llamado Sam que se ha emparejado con la madre de Linda y otras cuatro mujeres. Son hipis: paz, amor libre, melenas al viento, collares y pulseras, vestidos de flores, pantalones de campana, pies descalzos, incienso, bongos y guitarras, comidas a base de vegetales… Todas esas memeces. Fuman tanta hierba que por las noches una nube de humo blanco envuelve su caravana garabateada de verde. Tob cuenta a mamá que son buena gente, que su padre llevaba años contratándolos y nunca dieron problemas.

Linda empieza a venir al colegio. Se sienta entre Brad y Gillespie. Es esbelta y muy alta para tener sólo catorce años, no demasiado guapa, pero nadie en sus cabales le negaría un revolcón. Al parecer no tiene nada que ver con la chica pecosa y plana de años anteriores, aunque persiste su voz atiplada, un tanto pizpireta. La crisálida se ha convertido en mariposa y esa metamorfosis trae de cabeza a los muchachos. El pelo le huele a invernadero de tulipanes y ha adquirido el hábito turbador de palparse instintivamente los pechos cuando ríe. Siempre está de buen humor, generosa, dispuesta… Su fijación es viajar algún día a Las Vegas, se refiere a ello a menudo: Luces brillantes, lentejuelas, hombres guapísimos… Poco a poco nos va envolviendo a todos en su tela de araña. Una mañana, al terminar las clases, Brad se acerca a mí agitando sus manos simiescas y dice que quiere hablarme de hombre a hombre. Montamos sobre Tinki.
—Esa chica me gusta… me gusta de verdad… cuando la tengo cerca noto una especie de punzada… me entran ganas de besarla… No puedo dejar de pensar en ello.
—A eso se le llama amor, Brad. Es un mal incurable, algo parecido a la imbecilidad. Maldito asno —a Tinki— quieres hacer el favor de no pararte cada dos por tres. Podrás comer todo el maíz que quieras cuando lleguemos a casa. Vamos, eso es, precioso, así, así…
—Entonces, ¿qué puedo hacer? Tú eres de Nueva York, seguro que has estado con muchas chicas, sabrás lo que hay que hacer en estos casos…
—Ignórala, pero ponte agua de colonia.
—¿Sólo eso? ¿De veras crees que con eso bastará?
—Tú, de momento, ignórala… y no olvides lo de la colonia. —Tinki se detiene de nuevo y le azuzo, pero se resiste—. Potro glotón del demonio… rata peluda… Estarías mucho mejor disecado.

El 17 de mayo, por mi cumpleaños, mamá y Tob organizan una fiesta sorpresa. Cada día se parecen más a un matrimonio. No median besos ni caricias entre ellos, ni nada por el estilo, pero su complicidad crece aprisa, con la misma naturalidad con que engordan cerdos y pavos. Mamá le plancha las camisas muy despacio, con esmero, casi con morbo, con fetichismo si me apuran. Suele pasarse horas encerrada en la cocina preparándole sus platos favoritos: costillas al horno bañadas de miel, mazorcas tiernas untadas de mantequilla, un oloroso café… Él ha empezado a dirigirse a ella como querida: "El pudín estaba delicioso, querida"; "No era necesario, querida, hubieran bastado un sándwich de pollo frío y una manzana"; "¿Querida, quieres que vayamos el sábado a la ciudad? Han estrenado la última de James Bond. Dicen que es estupenda".
Cuando mamá tiene jaqueca Tob se ofrece para masajearle las sienes. Ella cierra los ojos y él frunce y estira su piel entre los dedos con deleite —ese cálido fulgor que proyectan sus ojos turquesa debe de ser deleite— durante minutos que parecen siglos. Cada noche, a eso de las nueve, se sientan hombro con hombro ante el televisor para ver las noticias de la guerra. A veces me hago un hueco entre los dos, pero no es algo que siempre esté a mi alcance. Hay más tensión erótica en esas escenas cotidianas que en la revista de Gillespie escondida en la cisterna. Cuando los veo aparecer en el porche del brazo el día de mi cumpleaños, delante de Linda y los chicos del colegio, temo lo peor.

Están todos muy elegantes, vestidos para la ocasión. El sol se filtra por los resquicios de la techumbre de madera del porche y cae en haces sobre sus cabezas. Mamá lleva puesto el vestido escarlata de tirantes comprado en los almacenes de la prima de Tob y el pelo suelto, que le afluye rebelde sobre los hombros casi desnudos. Sus labios me sonríen con ternura bajo el carmín. Me estrecha entre los brazos, me besuquea y me dejo envolver por su fragancia a agua de rocío. Tob estrecha con fuerza mi mano. Un traje color marfil, como el que visten los terratenientes del Sur, contrasta con sus ojos turquesa y le hace parecer aún más estilizado. Sus muletas se vuelven de repente invisibles a mis ojos. Los chicos me abrazan. Agacho la cabeza y veo mi reflejo en sus zapatos relucientes. No es domingo, aunque parezcan haberse ausentado de misa y Linda, del cielo. Está preciosa. Una diadema blanca de claveles trenzados ilumina su frente. Va descalza bajo un vestido ópalo de encajes vaporosos. Los dedos de sus pies llaman mi atención: son perfectos y delicados como los engranajes de un reloj. Es seguro que Gillespie se la meneará esta noche a su salud. Es probable que yo haga lo mismo. Me cantan todos a coro el cumpleaños feliz y me sonrojo en el cristal de una ventana. Luego Brad, que apesta a Lavanda, Gillespie, Tim y Linda sacan sillas, platos, vasos, cubiertos, jarras hasta los bordes de limonada y una mesa con una tarta enorme encima llena de velas humeantes. Es una tarta de bizcocho de chocolate bajo una capa gruesa de mermelada de grosellas y pedrería de almendras. Vuelven a cantarme el cumpleaños feliz y soplo las velas mientras la mesa se llena de paquetes que voy abriendo torpemente: Una camisa granate, que lucirá perfecta bajo mi peto malva; un par de calcetines de lana tejidos a mano, tres cajas de rotuladores, un volumen con ilustraciones a color de la Isla del Tesoro y la cruz de honor de papá engarzada en una cadena de plata. Me la enrosco al cuello. Está muy fría. Tob dice que aún falta su regalo y me pasa un brazo por los hombros.
—Está en la trasera. Quiero que le eches un vistazo, chico.
Salgo corriendo. Me siguen todos de cerca. Es un deportivo de segunda mano, un Ford Mustang del 65 recién encerado, del mismo color pardo rojizo que el pelo de Tinki. Está envuelto en un gran lazo blanco, aparcado en batería junto a la avispa metálica de Tob, y su carrocería refulge bajo la luz anaranjada y trémula del atardecer. Algunas vacas pastan a su alrededor. Entro y me siento al volante. La tapicería y el salpicadero están forrados de un cuero negro y mullido, suave al tacto como un baño de burbujas. Las llaves están puestas. Conecto el motor. Ruge y humea cual leona en celo, tan fuerte que apenas he reparado en que Tob está sentado a mi vera.

—Espero que te guste. No podrás conducirlo sólo hasta el año que viene. Pero no sabía que comprarte…
—Es estupendo, Tob —digo estrechándole una muñeca—. No podrías haber elegido nada mejor.
—Tengo otra cosa para tí —dice.
Rebusca en los bolsillos de su chaqueta y saca la fotografía en la que papá y él sonríen con sus fusiles a la cadera bajo la sombra de las acacias. Me la tiende.
—Tu padre era un buen hombre, mucho mejor que yo. Me salvó la vida. Los hombres buenos nunca regresan de la guerra…
Arranco la fotografía de su mano y la rompo airado en dos mitades. Le entrego la suya. Me mira un instante con lágrimas en los ojos. Luego sale del coche todo lo aprisa que le permite su cojera, dando un portazo.
—Se acabó la fiesta —grita a los chicos alzando al cielo una muleta—. Volved a vuestras casas.
Mamá se acerca a él. Discuten. Tob muestra a mamá la fotografía rota. Ella intenta dirigirse al coche, pero él la retiene por una muñeca. Luego regresan a casa cogidos del brazo y apago el motor. Cuando me dirigen de nuevo la palabra hace semanas que Brad y Linda salen juntos.

Estoy con Brad. Hace más de una hora que han terminado las clases. Matamos el rato tirando a la canasta. Una lluvia fina cae sobre la cancha. Potencia el hedor que nos llega de la ciénaga y se mezcla en el aire con el aroma a lavanda que despide Brad. Lleva una serie de quince tiros libres. Bota tres veces, salta, se suspende en el aire y… dentro. Brad lleva una serie de dieciséis tiros libres. Yo espero mi turno. Viéndole parece tan fácil como escupir a favor de viento. Le pregunto por Linda.

—Hemos roto —contesta de mala gana—. Rompimos hace una semana. Quería que nos fugáramos a Las Vegas y le dije que eso era una locura. Me miró a los ojos y dijo: Lo que pasa es que no me quieres lo suficiente —Brad se ciñe las manos a las caderas e imita la voz pizpireta de Linda, pero le sale demasiado grave—.
—Pues no he notado nada extraño…
—Seguimos como siempre. Nos hablamos, nos prestamos los lápices… —Brad lanza la pelota, que parece muy pequeña entre sus manos de simio— Es sólo que ya no salimos —lleva ya una serie de diecisiete tiros libres.
—¿Brad…
—Sí.
—¿Qué tal es Linda?
Brad sujeta con una mano la pelota contra su pecho.
—¿A que te refieres exactamente?
—Ya sabes, a eso…
—Supongo que es una auténtica zorra, —bota el balón con rabia— ya sabes, de esas que te dejan llegar hasta el final. Puedes pregúntarselo al tartaja de Tim. Creo que ahora sale con él. Le partiría la crisma con mucho gusto, pero no necesito una ducha de babas.
Reímos. Brad lanza y encesta. Lleva una serie de dieciocho tiros libres. Sigo esperando mi turno mientras la lluvia arrecia. Oímos frenar a un coche y corremos hacia la carretera, más allá de los límites del maizal. Es un Cadillac beige metalizado, recién salido de fábrica. Sus parabrisas deshacen rápido las gotas de lluvia del cristal, apenas dejan que resbalen. Un hombre con la cabeza rasurada y perilla, de más de metro noventa, se apea del vehículo con dificultad, prácticamente se despliega, y nos hace señas con las manos.

—¿Alguno de vosotros es Brad Thorton?
—Soy yo —responde Brad—.
Nos acercamos y el hombre, de unos cuarenta años, tiende una mano mojada a Brad.
—Tu madre me dijo que tal vez te encontrara aquí. Mi nombre es Bob Millius, ojeador del equipo de Baloncesto del Sunday College, pero mis amigos me dicen Bobby. Llevo meses siguiéndote, muchacho. Queremos que juegues con nosotros la fase final del campeonato.
Brad me da un abrazo y monta en el coche, que arranca, da la vuelta haciendo un trompo y devora el asfalto. Brad se despide de nuevo tras la ventanilla. Nunca le había visto tan contento.
Esa misma tarde, de vuelta a casa, me encuentro con Tim y Linda. Están bajo el ramaje tupido de un álamo, tumbados en una manta de cuadros escoceses extendida sobre la hierba húmeda, besándose con fervor. La mano izquierda de Tim se desliza nerviosa bajo la blusa de Linda y el tronco de ella se estira y encoge con frenesí como la lengua de un camaleón. Cuando reparan en mí, se recomponen aprisa y se sientan como dos párvulos obedientes. Les deseo suerte y les dejo a solas con su rubor en las mejillas. Está anocheciendo.

Entró en el hall y me reciben los acordes de una canción de Gershwin (Summertime, de Porgy and Bess). La música viene de la sala de estar. Entreabro la puerta y los veo bailando muy juntos a los dos, pero no me ven en el umbral. Soy invisible. Tob se deja llevar por mamá. Sus muletas están apoyadas en una mesilla auxiliar, junto al tocadiscos, donde gira y gira el vinilo. Mamá va en delantal, pero lleva un lazo rojo en el pelo y los labios pintados. Tob se ha puesto ya el pijama y la zapatilla. Si no estuviera bailando con mi madre, me daría la risa. Parece un tucán erguido sobre una sola pata. Sus manos se ciñen de repente a las caderas de mamá y toco a la puerta. Mamá vuelve la cabeza.
—Hola, cariño —muy dulce—. Estamos practicando para el baile de los granjeros. Tob me ha pedido que le acompañe. ¿Verdad, Tob? —Tob se encoge de hombros para hacerse el gracioso—. Te hemos dejado un trozo de pastel de carne en el horno. Cena y acuéstate. Estaremos practicando hasta muy tarde.
Les dejo bailando y me acuesto sin cenar. Estoy despierto, intentando leer la Isla del Tesoro a la luz pálida de una lamparilla, mientras la música de Gershwin resuena por toda la casa. Cuando cesa la música, casi dos horas después, apago la luz y aguzo los oídos. Escucho los pasos de mamá por el pasillo, una cisterna que se descarga y una puerta que se cierra. Luego oigo el repiqueteo de las muletas de Tob sobre la rampa y otra puerta que se cierra en la planta de arriba. Sólo entonces consigo dormirme.

A la mañana siguiente la señorita Brenda se retrasa. Gillespie y yo nos entretenemos arrojando piedras a las urracas que se posan en el maizal. Rara vez conseguimos acertarle a alguna, pero nos divierte espantarlas. Echan a volar despavoridas como viejas gruñonas de luto. Aunque pronto regresan. Tim y Linda se han quedado haciendo manitas unos metros por detrás, muy cerca de Tinki, que pasta a su antojo. El viento nos trae los chasquidos de sus besos mientras hacemos un alto en nuestra cruzada contra las urracas y charlamos de Brad.
—Hijoputa, menuda suerte —dice Gillespie—, aunque para suerte la de Tim…
—Lo dices por Linda…
—No, que va. ¿Has hablado hoy con él? —niego con la cabeza—. Y a qué diantres estás esperando. Vamos, corre… No te quedes ahí como un espantapájaros.
—¿Y qué le digo?
—Cualquier tontería. Eso es lo de menos.
Corro. Tim está muy atareado hurgando con su lengua en la boca de Linda. Le golpeó un hombro.
—Qué diablos quieres —gruñe—, no ves que estamos ocupados.
Me quedo de piedra. Tim no se ha atrancado en una sola sílaba. Como no se me ocurre qué decirle vuelvo con Gillespie.
—Es un milagro —grito—. ¡El muy hijoputa ha dejado de tartamudear!
—No, no es un milagro, bueno —reconsidera— en cierto modo sí —acerca su boca a mi oreja—. Sé que esto que voy a decirte al principio te parecerá una barbaridad, pero quiero que pienses detenidamente en ello: Creo que Linda tiene poderes, que su coño es mágico.
Me echo a reír.
—Sabía que te reirías —dice golpeándome el pecho—, pero los hechos son los hechos —trato de no reírme—: Primero Brad se lía con ella y le ficha el mejor equipo de todo Saint Paul. Después viene lo de Tim, que ayer era un jodido tartaja y hoy vocaliza como un presentador de la NBC. ¿Qué tienen los dos en común? Te lo voy a decir, John Midletton: el coño de Linda.
—¿Y a qué estás esperando para liarte con ella, Sammy Gillespie?
—Yo no necesito una novia —contesta enfadado—. Ya tengo una —dice mostrándome en alto la palma de su mano derecha— y aún nos quedan a los dos muchos tarros de cristal que llenar. Pero sólo voy a decirte una cosa: Si realmente deseas algo, y creo que de veras lo deseas, este es el momento de conseguirlo.

La señorita Brenda nos llama a lo lejos para que entremos a clase. A lo largo de la mañana no puedo sacarme de la cabeza lo que me acaba de contar Gillespie. Le doy vueltas y más vueltas. Busco de reojo una señal, un destello entre las piernas de Linda. Acuden a mí pensamientos blandos y pegajosos como goma de mascar. El emparedado de manteca del almuerzo me sabe a alquitrán. Es algo difícil de asumir.

A media tarde me dejo ir hasta la caravana donde viven Linda, su madre y su padrastro con sus otras tres mujeres. Está aparcada cerca de un bosque de álamos, junto a las caravanas de los otros jornaleros. Entre las caravanas hay ropa húmeda colgada en tendederos, cubos de basura y bidones llenos de agua. El aire huele a rancio. Algunos niños, que van descalzos y sólo llevan puesta la ropa interior, juegan a cogerse unos a otros. Sólo se oyen sus voces. A esa hora la gente ya ha almorzado y suele estar echándose la siesta. Tocó a la puerta y Linda me abre soñolienta en camisón.
—John Midletton —dice desperezándose— ¿Qué te trae por aquí?
—Quiero charlar contigo. Es importante.
Me hace un gesto para que pase y tomamos una coca-cola a medias sentados a una mesa camilla que ocupa casi por completo un saloncito que huele a incienso. Hay cajas de cartón apiladas en las paredes, ropa sucia y flores marchitas por el suelo y una radio antigua, una caja de música y un bote de lápices sobre una balda. Me dice que podemos hablar con libertad, que se han ido todos a Bloomington de compras. No sé por dónde empezar. Le cuento lo de papá y le enseño la mitad de la fotografía.
—Era muy guapo —dice—. Te pareces mucho a él.
Luego le cuento que no soporto vivir bajo el techo de Tob Manfield ni un solo minuto más y que me marcharé a Las Vegas en unos pocos días. Entonces su cara se vuelve tan blanca como el camisón.
—Me llevarás, John, —con voz atiplada— me llevarás contigo, me llevarás…

Le digo que sí y me besa con desesperación en los labios. Su beso sabe a coca-cola.
—Lo tengo todo previsto. Será el martes o el miércoles que viene. Nos iremos de madrugada en el Mustang que Tob me regaló por mi cumpleaños. Tendrás que maquillarte mucho para parecer mayor. Yo me pondré un sombrero. Así nadie sospechará de nosotros.
—John —melosa—, además de guapo, eres realmente listo. Dios mío, adoro Las Vegas. Sabes, me gustaste desde del principio, si me fui con Brad y Tim fue sólo para llamar tu atención. Aunque no debería decírtelo… —su voz ya no me resulta atiplada—.

Se levanta de su silla y me tiende una mano. Entramos besándonos en un cuarto oscuro y diminuto, sin ningún tipo de ventilación. Hay una litera arrimada la pared. Linda se desviste y sube a la litera. Mientras me desnudo, no dejo de mirarla. Parece un jarrón fino de alabastro tendido sobre la cama. Me coloco encima y hacemos el amor. Una humedad pegajosa me envuelve, pero es agradable, relajante como un baño de lodo. Hacemos el amor mucho rato, hasta que oímos voces y risas que se acercan. Entonces salgo disparado de allí a medio vestir.

Se me ha hecho de noche. A lo lejos veo una luz tenue y amarilla en la ventana del cuarto de Tob. Me acerco aprisa y miro. Está desnudo sentado sobre un taburete, tras el cristal, y mamá hurga con una mano en su entrepierna. Lleva los pechos al aire como esas zorras de la revista de Gillespie y con su mano libre toma de la Tob, que recorre despacio los muslos de mamá y se cuela bajo su falda. Siento arcadas, pero sigo mirando hasta que los dos se retiran de la ventana cogidos de la mano. No sé qué hacer, ni qué pensar. Sólo corro lejos de la casa, como si quisiera dejar atrás la noche. Corro, Corro, Corro. Corro lo más deprisa que me es posible. Cuando no puedo más me doy cuenta de que estoy muy cerca de las caravanas. Veo a Linda recogiendo ropa y me echo en sus brazos.
—Tendrá que ser esta noche —le digo.
Me besa nerviosa y asiente.

No hemos pasado Bloomington cuando un agente de policía motorizado nos hace parar en la cuneta. Al rato aparecen Mamá, Tob, el padrastro y la madre de Linda y nos llevan de vuelta en la avispa metálica. No vuelvo a ver a Linda, ni a saber nada de su coño mágico, pero aún recuerdo la caravana empequeñeciendo sobre la carretera una mañana lluviosa, su mano agitándose tras una ventanilla, las ruedas salpicando agua turbia, el cielo plomizo e hinchado…

A principios de verano mamá y Tob contraen matrimonio. Meses después me internan en Doménicos, uno de los mejores institutos de Saint Paul. Estudio todo lo que puedo y corro carreras de medio fondo. Soy uno de los mejores. Corro sudoroso bajo el sol, cuando sopla el viento o arrecia la lluvia. Corro sobre pistas de tartán, por parques, andenes y caminos. Las horas pasan deprisa. Los días son más cortos. Sólo salgo de Doménicos por Acción de Gracias y Navidad. Por esas fechas vuelvo a casa y nos sentamos a comer a la mesa de la cocina los cinco: Mamá, Tob, los gemelos William y Louis y yo. William y Louis son hijos de mamá y Tob, pero no me acostumbro a llamarlos hermanos, aunque les tengo cierto aprecio. A veces aprovecho para tomar unas cervezas con Gillespie y Brad –siempre que se lo permiten sus entrenamientos- y vamos los tres al cine o jugamos al billar. Durante esos años ocurren muchas cosas que no vienen al caso: Salgo con Betty, con Norma, con Sue… Es preciosa. Sus ojos son grandes y despiertos, de color de miel, pero no tiene el coño mágico. En realidad ninguna lo tiene. Quizá no existan los coños mágicos. Tal vez todos lo sean. Quién sabe…
Finalmente, ingreso en la Universidad de Hamline. Me inscribo en el equipo de atletismo bajo la tutela de Graham Morrison. Es un hombre aún joven de espaldas anchas y movimientos suaves, ni guapo ni feo. Está siempre pendiente de mí, tanto que a veces me incomoda. Dice que si me esfuerzo muy pronto seré un campeón. Sigue así… vamos… no aflojes. Sigue… sigue… no te rindas… Sus gritos me persiguen mientras enfilo la recta de tartán, corren tras de mí. Ánimo, John… puedes ir más deprisa… no te dosifiques… No tiene ojos para nadie más. Esta mañana no han hecho sino comenzar las series del entrenamiento cuando ocupa mi calle y me obliga a parar.
—Una vez conocí a otro John Midletton —dice—. Fue en Vietnam —me mira, pero no sale una sola palabra de mi boca—. Era nuestro nuevo sargento. Lo recuerdo muy bien. Nos estábamos reagrupando a las afueras de Saigón. También llegaron algunos novatos. Matábamos las horas fumando hierba. Esa mañana habíamos fumado demasiado. Nos hicimos fotos delante de unas acacias y luego nos dio por lanzar granadas a un arrozal, donde se afanaban algunos campesinos. No les tirábamos a dar. Sólo queríamos asustarlos. Hay pocas cosas más graciosas que un amarillo corriendo como si le hubieran metido una guindilla en el culo —sonrío forzado—. La hierba multiplica ese efecto cómico por diez. El caso es que le tocaba el turno a un novato de Minnesota. No recuerdo su nombre —trato de no escucharle, desvío la mirada al graderío, pero me resulta difícil—. Solíamos llamar a los novatos por el lugar de procedencia. Era muy alto y tenía unos ojos azules increíbles, no he vuelto a ver otros parecidos. Tiró de la anilla, pero no soltaba la granada de la mano. Parecía que se la hubieran pegado con melaza. Temimos por nuestras vidas y nos alejamos unos metros, pero John Midletton se abalanzó sobre el novato y le quitó la granada —cierro del todo la cremallera de mi chandal para que no alcance a ver la medalla—. Aquel hombre los tenía muy bien puestos. Corrió con ella en la mano antes de lanzarla al aire, pero la condenada explotó demasiado cerca. Un segundo después su cuerpo estaba desparramado por todo el arrozal en cientos de pedacitos del tamaño de una canica. La onda expansiva también alcanzó al novato. Creo que tuvieron que amputarle una pierna.
Me quedo mirando fijamente a Morrison. Le diría que no necesitaba a un valiente, que hubiera preferido tener por padre a un cobarde vivo, pero sólo acierto a decir:
—No tengo nada que ver con ese hombre. ¿Puedo continuar?
—Claro –murmura.
Sigo corriendo.

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Los 7 errores del escritor novel

En mi trabajo como corrector y como editor, a menudo veo personas que no tienen la más remota idea de cómo corregir sus textos. Incluso rehuyen ese tema arguyendo la espontaneidad y la frescura de sus escritos, o -si se lo pueden permitir- recurren a contratar a un profesional. Muchas de esas personas SABEN que algo falla en sus textos o en un texto concreto, pero no saben exactamente qué. Y no me refiero a la ortografía.

Quizá te parezcan cosas de lógico sentido común lo que voy a explicarte. Pero sucede que, a veces, las cosas del lógico sentido común no las tenemos presentes.

El ejemplo más reciente es un escritor joven y con una primera obra en la calle (un poemario ganador de un concurso) que recurrió a nosotros -cuando aun teníamos el servicio de Obra en curso, de ayuda al escritor en todo el proceso-, porque SABÍA que su primera novela fallaba en los personajes. Pero no sabía en qué o porqué fallaban.

Le pregunté si había leído mucho y me dijo que antes de escribir sí, pero que en este momento leía mucho menos, apenas un libro cada dos meses. Le pregunté su edad y me respondió que tenía... ¡25 años! Después de varias encuestas y de atentas lecturas de la obra vimos que dos de sus personajes, uno de ellos el principal, no habían vivido mucho, apenas tenían una experiencia creíble sobre la vida. Y se notaba. A nuestro joven autor le faltaban lecturas y vivir más las escenas que ponía en sus personajes .

Y es que quizá lo has oído millones de veces: si quieres escribir debes leer, leer y leer. Leer los clásicos, leer bestsellers actuales, leer periódicos, leer sobre el tipo de material que quieres escribir, leer sobre cómo escribir, leer buena escritura que puedas imitar hasta adquirir tu propia voz, e incluso leer basura para saber cómo no debes escribir. Siempre: LEER. Pero muchas veces nos olvidamos de una pequeña parte no por ello menos importante. Cómo leer es tan importante como qué leer.

En este artículo voy a revelarte cuales son los *errores* más graves que puedes cometer en tus lecturas como escritor. Y todos ellos son relativamente fáciles de evitar. Si los evitas, corregirás mejor tus textos.

NUMERO 1.- No tener calma.

Estamos acostumbrados a leer para buscar información, pasando por alto la escritura en ocasiones y yendo directamente a lo que nos importa. Pero los escritores podemos aprender mucho leyendo lo que otros ya han escrito. Si lees demasiado rápido te perderás muchas cosas. Debes tomarte tu tiempo para escuchar las palabras y su ritmo, sentir los detalles, vivir la historia que te están contando. Piensa en un relato o artículo que disfrutases la semana anterior. ¿Puedes recordar el argumento? ¿Los personajes? ¿La tesis del autor? Si tu respuesta es no... lo leíste demasiado de prisa.

Lee lentamente y totalmente concentrado para percibir un giro inesperado en el argumento, una frase maravillosa o un pequeño detalle. Tómate tu tiempo y piensa por qué funciona esa manera de escribir del autor, por qué ha funcionado contigo. Éste es la clave de cómo mejorar tu escritura leyendo.

NUMERO 2.- No discriminar nunca.

Y me refiero a leer hasta los prospectos de los medicamentos. El trabajo, los niños, la familia, el ocio, tu propia obra... Todo ello nos resta horas dedicadas a la lectura, sobre todo en la vida de un escritor. Si además lees despacio, leerás mucho menos. Quizá parezca una contradicción con el punto anterior. Pero verás... batallar con un libro aburrido y mal escrito es perder el tiempo. Si no te llama la atención una novela al final del capítulo tercero o un relato al finalizar la primera página, olvídalos. Dedícate a leer algo que valga tu valioso tiempo. El tiempo es crucial como verás en el artículo "Cómo escribir cuando no se tiene tiempo para escribir".

Tu eres el mejor juez sobre lo que te inspira y motiva, estúdialo, absórbelo. Úsalo para mejorar tu propia escritura.

NUMERO 3.- No leerlo todo.

¿Otra contradicción? Quizá lo parezca. Pero no leer todo lo de un libro que te ha gustado, es también un error. Un libro es un producto, lo quieras así o no. Destinado a generar un beneficio al autor, al editor que arriesga su dinero y al librero que lo pone en tus manos. Lee los libros desde la cubierta hasta la contraportada, incluyendo créditos y dedicatorias. Las biografías de los autores harán que te des cuenta que son personas normales y corrientes como tu y como yo, con horarios para escribir tan apretados como los nuestros. Algunos incluso tienen animales de compañía.

Las dedicatorias pueden ayudarte a vender tu libro el día de mañana. Puedes ser de los escritores que lo ven como halagos baratos e hipocresía... o quizá seas de los escritores que lo contemplan como un agradecimiento sincero. Tu eliges. Si buscas un agente para tu libro, léete las dedicatorias de materiales similares.

NUMERO 4.- No escuchar.

Al leer con calma podrás saborear el ritmo de la escritura. Lo dije antes. Se hace escuchando. Intenta percibir cuando una frase capta tu atención. Léela en voz alta e intenta pensar porqué te interesó. En vez de leer las palabras, aprende a escucharlas en tu interior. Toma notas de personajes que hablen en voz alta y chillona o baja y suave. Intenta imaginarte el sonido. Deja que el silbido del tren o el sonido de los frenos tomen vida en tu mente e intenta descubrir si el autor usó ese sonido en sus frases. Averigua porqué. Busca las aliteraciones. Cortazar usaba el sonido en sus cuentos, y las cadencias del jazz. Y Burroughs: "Hermosa la ira de un gato ardiendo con puro fuego felino" y Nabokov: "Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of my tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta."

Aprende a escuchar mientras lees porque eso te enseñará a escuchar tu propia escritura, ayudándote a encontrar las palabras más adecuadas para describir sonidos, olores y sabores. También te ayudará a terminar con éxito un párrafo y a equilibrar los siguientes párrafos entre sí. Afina tu oído a la cadencia musical de las palabras pero no caigas en los ripios. Toma nota de cómo los clichés y las frases hechas y manidas pueden reciclarse en material fresco y nuevo.

NUMERO 5.- No tomar nunca notas.

Mientras lees, ten a mano un cuaderno de notas. Mantente alerta para captar una buena estructura gramatical, una metáfora nueva, conjugaciones interesantes... Escribe las frases que te hagan pensar. El acto de escribir puede ayudarte a integrar ese ritmo particular en tu cerebro. Asegúrate de poner el nombre de la publicación y su autor para volver a él otro día. Pon notas para recordarte porqué te llamó la atención esa frase. Cuando encuentres un personaje interesante escribe algo sobre él. Recuerda a Tom Ripley, de Patricia Highsmith. Al Padre Brown de Chesterton. Cualquier otro. ¿Qué le hacía tan atractivo o tan verosímil?

¿Había rasgos de personalidad únicos que hicieran destacar al personaje? Estas notas pueden ser muy útiles más adelante al desarrollar tus propios personajes. También encontrarás personajes aburridos y sin vida, escritura que hará que te rechinen los dientes. Guarda una sección de tus notas para las frases que te ponen los pelos de punta. Busca las que retardan el curso de la lectura (Las que abundan en los adverbios acabados en mente, por ejemplo, a la manera de Lovecraft) y mantén un apartado para ellas. Te ayudará a encontrar las tuyas.

NUMERO 6.- No descansar.

¿Alguna vez has oído hablar de DEJAR DORMIR LA PROPIA OBRA? Una vez terminada y corregida, arroparla y meterla en un cajón, olvidarte de ella, hacer otra cosa que nada tenga que ver con la obra que duerme. Aunque sea un sólo relato de 3 páginas. Cualquier producto de tu creatividad: DÉJALO DORMIR. Descansa. Procura que salga de tu mente completamente (Excepto el lugar donde lo guardaste :-) y no tengas prisa para retomarlo hasta que esto ocurra. ¿Porqué?

Porque al igual que en la vida, que vemos mejor las claves de un problema después del descanso, nuestros ojos serán nuevos cuando releamos ese trabajo. Veremos cosas que antes no vimos y sabremos corregirlas y dar solución a los fallos así detectados. Escribir es reescribir.

NUMERO 7.- No saber cuando parar.

Cuando haya vida a tu alrededor, deja el libro y observa. En el aeropuerto nadie comienza una conversación con alguien con la nariz enterrada en un libro. Como escritor es normal que quizá pases demasiado tiempo solo. Cuando estés con gente alrededor aprovéchalo y observa la vida que fluye. Sé cálido y abierto con los extraños. ¿Qué mejor manera de aprender de la naturaleza humana que coleccionar rasgos de personalidad interesantes, trozos de diálogo e incluso ideas para historias? Raymond Chandler decía que los escritores eran todos unos proxenetas. Prostituyen lo que ven y a la gente que conocen y le dan una vida nueva en un libro, negro sobre blanco. Tu propia escritura será un compuesto de cada autor que hayas leído y admirado, Tus temas habrán salido de cada situación o persona que hayas conocido. En resumen, lee los libros de manera lenta y calmada. Estudia qué es lo que hace que su escritura funcione. Escucha tu oído interior y toma notas detalladas.

http://www.premura.com/archivos/index.html

Observa el mundo a tu alrededor.

LOS ELEMENTOS CRUCIALES PARA CUALQUIER HISTORIA

Así que quieres escribir ficción.

Bien, es un buen principio. Para empezar, tenemos algunos elementos comunes a cualquier género de ficción que debes tener en cuenta a la hora de plantear tu historia. Entre ellos están: un protagonista agradable, un antagonista que no sea totalmente detestable, un escenario, un conflicto y su posterior resolución.

Un protagonista agradable

Éste es nuestro héroe. Puede ser hombre, mujer, perro, gato, robot o lo que se te ocurra, pero tu protagonista debe ser alguien (o algo) con quien el lector se identifique y no sólo eso, si no que desee que la misión tenga éxito.

La mejor manera de conocer a tu protagonista antes de plantarlo en medio de la historia, es escribir la historia de su vida. Empieza por el tipo de infancia que tuvo: ¿Cómo eran sus padres? ¿Dónde creció? ¿Cómo era su colegio? ¿Y sus amigos? Si el protagonista es un robot o algo inanimado ¿Quién lo construyó y por qué motivo? ¿Qué reglas gobiernan sus acciones?. Véase el artículo "Las 100 preguntas para un personaje"

¿Por qué es tal cómo es tu protagonista en el momento en que ocurre la historia? Cuanto más conozcas a tu personaje, mejor parado saldrá de la historia. Otórgale un vicio o dos para que el lector se identifique plenamente con él. No lo hagas perfecto. Quizás tu protagonista se retuerce el cabello cuando está nerviosa o hace dibujos sin sentido en el papel mientras se supone que toma notas. Esto acercará el personaje a la experiencia vital de tus lectores y resonará en su interior como alguien vivo.

Un antagonista que no sea totalmente detestable

Nadie es absolutamente malvado. Tu antagonista necesita un motivo para enfrentarse a tu protagonista. Considera dos candidatos para el mismo puesto de trabajo. Cada uno tiene buenas y malas cualidades. Tu antagonista debe tener buenas cualidades que compensen las malas. Quizás se dedique a alimentar a los gatos del barrio. O tenga un canario al que adore con dudoso gusto. Pero la idea es que tu antagonista debe competir con tu protagonista sobre algo que importe a ambos.

Para hacer al antagonista realmente creíble, debe ser humano (o humanizado) con sus vicios y virtudes más o menos compensados.

Un escenario

Tu historia puede tener lugar en el pasado, el presente o el futuro. Pero debes hacer que el lector crea en la existencia de ese escenario, al menos mientras dure la historia. Deberás ofrecer detalles al lector pero no debes ofrecerlos a la vez. Deja que sean los personajes quienes se muevan por el escenario y admiren alguna de sus partes o se preocupen por algo relacionado por el espacio que habitan. Déjalos que recojan partes del decorado o se sienten en sillas de diferentes tipos varias veces. Un detalle aquí y allá y las respuestas que den tus personajes a su entorno darán una idea aproximada al lector de dónde se encuentran tus personajes.

Conflicto

En cada historia hay algún tipo de conflicto. Puede ser una situación verdaderamente competitiva o bien que los protagonistas masculino y femenino no saben como tratarse y sus equívocos dan lugar al conflicto. Los personajes deben encontrarse obstáculos a superar gracias a su agudeza o inteligencia, a la suerte o a un cúmulo de casualidades. Es importante evitar las soluciones "convenientes" (en las que no cuentas la existencia del amigo de infancia que tiene la solución al problema que atenaza al protagonista hasta la última página por ejemplo) a no ser que las sitúes al principio de la historia. Por ejemplo, si tu protagonista necesita usar algún tipo de arma, debería aparecer en la descripción anterior del escenario. Quizás las espadas de su padre están colgadas encima de la chimenea. Quizás ha estado cortando verduras en la cocina. Encuentres la solución que encuentres a tu conflicto, las herramientas deben aparecer antes de que sean necesarias al protagonista.

Incluso las habilidades que tu protagonista usará en la resolución del conflicto deben contarse antes de que el tenga que desentrañarlo. ¿Le gusta resolver los crucigramas del periódico cada noche antes de acostarse? ¿Usa los puzzles como método de relajación? ¿Le gusta escalar? ¿Realizó un curso de seguridad vial? Todo lo que ayudará al protagonista a resolver el conflicto debe tratarse con anterioridad o el lector se sentirá engañado. No puedes incluir nada que haga la resolución más fácil al protagonista si antes no se lo has presentado al lector.

Una resolución

Tiene que haber una solución para cada conflicto de la historia. Puedes usar una serie de pequeños conflictos para llegar al principal pero cada conflicto necesita su solución individual al final de la historia. Quizás tu protagonista quiere comprar el negocio de alguien para incrementar sus beneficios. El conflicto principal puede ser que el dueño del negocio no quiera vender, o no quiera vendérselo a esa persona en concreto. Esto crea un conflicto. ¿Cómo lo resuelves? La negociación puede ser una solución. El asesinato otra. Una "opa" hostil y bursátil la tercera. En algún momento de la historia tu protagonista y tu antagonista tendrán una confrontación y deberán encontrar una solución. Aunque uno de ellos termine muerto.

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